От кубизма - к функционализму

Стиль 1930-х гг. в европейском дизайне и архитектуре иногда определяют словом «точность», имея в виду соединение простоты, изящества формы и технически совершенного исполнения1. Действительно, в произведениях дизайна этого периода — рафинированной и утонченной по формам фарфоровой посуде Эббе Салолин, зданиях Ша-роуна или кресле «Барселона» Мис ван дер Роэ, фотографиях моды Джорджа Хойнингена-Хюне для журнала «Vogue» — доминируют чистые линии, стремление к максимальной законченности, своеобразный классицизм. Такое же ощущение совершенства красоты есть и в бездекоративных столовых приборах из металла, и в корпусах автомобилей, и в форме самолетов. Этот элитный стиль дизайна был частью общего стилистического направления, получившего название «ар деко».


Строго говоря, ар деко не обладает таким же явным своеобразием, как, например, модерн, конструктивизм или функционализм. В этом явлении сплелись две противоположные тенденции. С одной стороны, связанный с геометрической абстракцией опыт кубизма, коммерческое использование модернистских экспериментов начала XX в., впечатления от дягилевских «Русских сезонов» и археологических находок в Египте, стилистика «Баухауза». С другой стороны, термин стал обозначать стиль фешенебельных салонов, роскошных дорогих интерьеров, созданных французскими дизайнерами в середине 1920-х гг.


Развитию стиля способствовала сильная французская традиция декоративного искусства, а известность принесла Международная выставка декоративных искусств и художественной промышленности 1925 г. в Париже.


Ар деко — это одновременно и стиль, и выражение образа жизни, атмосферы 1920-х гг. Творения ар деко тесно связаны с именами личностей того времени — актрисой и певицей Жозефиной Бейкер, поэтом Жаном Кокто, постановщиком и антрепренером Сергеем Дягилевым, художником Франциском Пикабия, модельерами Полем Пуаре и Коко Шанель, киноактрисами Марлен Дитрих и Гретой Гарбо, архитекторами Робером Малле-Стевеном и Пьером Шаро.


Это время Чаплина, время джаза и фокстрота, время черных эбонитовых грампластинок и патефонов, время первых радиол и массовой фотографии.


На выставке 1925 г. была представлена самая консервативная часть ар деко как продолжение наиболее близкого по характеру стиля Луи Филиппа. Для демонстрации роскошной мебели работы Жака Эмиля Рульмана, лидера ар деко в этой области, был выстроен даже отдельный павильон. В рецензии на выставку, опубликованной в журнале «L'Art vivant», критик Вольдемар Георг писал, что кроме проекта небольшой квартиры, представленного студией «Primavera», среди экспонатов невозможно было отыскать ни одного проекта квартиры для рабочих или хотя бы для человека, занятого интеллектуальным трудом. Во всем доминировала фальшивая роскошь1.


Единичные примеры выбивались из этой массы. Например, павильон Ле Корбюзье «Эспри нуво» (L'Esprit Nouveau), средства на строительство которого дал автомобильный магнат Габриэль Вуазен. Это небольшое двухэтажное здание внутри имело двухъярусный интерьер. Белые стены, картины самого Корбюзье в стиле посткубизма, или «пуризма», кресла Тонет, удачно вписавшиеся в это пространство (рис. 46).


Сам павильон «Эспри нуво» и его чертежи, разработанные Ле Корбюзье и Амедеем Озанфаном, были впервые опубликованы в 1920 г. в манифесте под тем же названием.


В тексте говорилось о том, что во всем мире чувствуется новый дух времени — дух конструкции. Чистота мысли определяет суть совре-



Рис. 46 Ле Корбюзье. Интерьер павильона «L'Esprit Nouveau» на


Международной выставке в Париже. 1925


менности. Без конструктивности ни один гений творить не в состоянии, поскольку не сможет реализовать ни одно из своих вдохновений. Необходимо стремиться к синтезу разнообразных форм деятельности, установить тесный контакт между миром искусств, литературы, с одной стороны, и миром науки и индустрии (прикладными науками) — с другой.


В молодости, в 20-летнем возрасте, Ле Корбюзье (его настоящее имя Шарль Эдуар Жаннере) начинал проектировать в архитектурном бюро Огюста Перре в Париже, успел побывать в Вене и познакомиться с Йозефом Хофманом, поработать в берлинском бюро Петера Бе-ренса, где изучал современные методы строительства. Тогда же сложились две его принципиальные идеи относительно архитектуры будущего: города на опорах, оторванные от поверхности земли, и дом как комбинация ячеек, как каркасная несущая система.


В своей книге «Декоративное искусство сегодня» Ле Корбюзье приводит много примеров анонимного дизайна начала XX в., демонстрируя на остроумно сконструированных вещах желанный для него «дух современности»: шкаф-градероб для путешественника, в котором есть не только отделение для висячей одежды, но и специальные выдвижные ящики для хранения мелочей, стальной комод «Ормо», металлическая конторская мебель, складные стулья1. В своем журнале «L'Esprit Nouveau» он помещал фотографии домашней утвари, че-


моданов и чехлов, фрагменты конструкции самолетов, как их видит пассажир со своего места, эволюцию форм автомобильных кузовов. Корбюзье интересовало не столько состояние дел в авиационной или автомобильной промышленности, сколько возможности современных техники и технологии, которые он желал бы использовать в строительстве.


«Невозможно дожидаться медленного сотрудничества землекопа, каменщика, плотника, монтажника, отделочника, водопроводчика... дома должны возводиться как единое целое, изготавливаться на станках на заводе, собираться так, как Форд собирает автомобили на движущемся конвейере...»1


Архитектура становится в ряд с объектами дизайна, здание проектируется как законченная дизайнерская вещь. В этом оригинальность и сила Корбюзье, но одновременно — и уязвимость его концепции, его построек; они работают как машины именно для того, для чего предназначены; они полностью регламентируют такую сложную, изменчивую сферу, как быт.


Для обстановки спроектированных им вилл и зданий Ле Корбюзье нуждался в образцах столь же геометризованной, минималистской по форме мебели. Он разрабатывает серию кресел на трубчатом каркасе, конструкция которых обнаруживает влияние мебели Тонета. Самое известное из них — регулируемый шезлонг. Эта своеобразная «машина для отдыха» (перефразируя лозунг Корбюзье: «Дом — машина для жилья»), кажется, предельно воплощает идею рационализма в мебели.


«И качалка Тонета, и шезлонг Ле Корбюзье идеально сливаются с телом сидящего в них человека, но если вариант венского прототипа, как всякий старый предмет домашней мебели, создает ощущение покоя и уюта, шезлонг с регулированием заключает в себе "научную" суровость» [Фуско, с. 38].


Стиль ар деко нашел воплощение в графике, в плакате, в оформлении интерьеров кинотеатров, универмагов, кафе, в упаковке парфюмерии, сигарет, в кожаных изделиях, а также в модных аксессуарах и моде.



Рис. 47 Флакон духов «Шанель № 5». 1923


В 1920-х гг. художница и дизайнер по текстилю Соня Делоне смело вводит геометрический яркий цветной орнамент в одежду и даже роспись автомобиля. Симультанизм в живописи воплощал идею одновременности восприятия форм, цвета, пространства, текста. Симультанизм в моде стал воплощением идеи целостности.


Революцию в моде того периода совершила Габриэль (Коко) Шанель. Речь идет не только о знаменитом предельно лаконичном, откровенном графическом решении флакона духов «Шанель № 5» (рис. 47) или о самих духах, в которых впервые была использована смесь химических веществ для передачи естественных ароматов (1922), но о внедрении в повседневный стиль женской одежды из трикотажа. Этот материал считался пригодным лишь для спортивного костюма. Шанель перевела его в разряд элегантных. Точно так же стало символом элегантности ее простое «маленькое черное платье» для коктейля. Вместе с простотой кроя Шанель ввела в женскую одежду свободу движений.

Читать далее: 1 2 3



реклама