От экспрессионизма - к дисциплине форм

В начале XX в. в Европе существовали четыре крупных центра нового стиля: Франция, Германия, Россия и Голландия. Но лишь в России и Германии возникли совершенно новые типы учебных заведений — школы универсального дизайнерского профиля с оригинальными и в чем-то похожими принципами построения учебных программ.


В 1919 г. Вальтер Гропиус был назначен главой двух художественных школ в Веймаре — Школы искусств и ремесел и Института изящных искусств — и объединил их в одну. Война разуверила Гропиуса в промышленности как движущей силе прогресса. Он обращается к предметно-художественному творчеству как к инструменту для построения гуманной среды.


Слово «Баухауз» Гропиус придумал сам (инверсия слова «Haus-bau» — строительство домов), оно символизировало построение своеобразного храма искусства, в котором есть место всем ремеслам и искусствам под крышей архитектуры, при ее ведущей роли.


Манифест «Баухауза» состоял из текста, написанного Гропиусом, изображения готического собора с сияющими звездами на линогравюре Лайонелла Файнингера. Собор с тремя шпилями символизировал единство архитектуры, живописи и скульптуры. Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом и скульптурой или живописью; они и есть здание. <...> Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме. Архитектура, и скульптура, и живопись»1.


Иоханнес Иттен, без сомнения, — самый влиятельный среди первых приглашенных Гропиусом преподавателей. Именно его «Вводный курс...», знакомивший с фундаментальными пластическими категориями, свойствами форм, средствами выразительности, заложил основу системы художественного образования.


Бритый наголо, он и своей одеждой напоминал монаха-буддиста. Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства определяется не только выразительностью композиции вещи, но и тем состоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию. Иногда занятиям предшествовала дыхательная зарядка. Цикл упражнений 1921 — 1922 гг. начинался с тренировки моторики: круговые, волнообразные, зигзагообразные и волнообразные движения рук. Одно из частых заданий — композиции углем на больших листах бумаги — выполнялось с закрытыми глазами. Другое излюбленное задание — графические контрасты. Сначала тема контраста формулировалась письменно: право—лево; свет—тьма; линия—пятно и т.д. Затем начинался поиск графического выражения того или иного типа контрастов, с использованием заданных форм. Третий цикл упражнений — объемные композиции и рельефы, понимание негатива и позитива объемной формы, построение рельефа из разнородных фактур и материалов. Свалки мусора поставляли разнообразные материалы и неограниченные варианты их сочетаний. Среди «экспонатов» были объекты величиной с ладонь, куски досок или бревен, измазанные сажей, обмотанные проволокой, с кусками битого ^стекла или колбами от ламп. Студентам предлагалось самим выбрать наиболее интересный объект. Затем на основе этих натюрмортов студенты выполняли рисунки в различной технике. Отдельный цикл упражнений был связан с основной триадой цветов — красного, желтого, синего, а также с основными геометрическими формами.


Принципиальную схему обучения Гропиус изобразил в виде концентрических колец. Наружное кольцо — полугодовой вводный пропедевтический курс, в ходе которого изучали основные закономерности формы и цвета, знакомились с различными материалами в начальных мастерских. Следующие три года отводились, во-первых, на подробное изучение материалов: камня, металла, дерева, текстиля, стекла, глины, во-вторых — на освоение законов, правил, технологий, приемов работы с материалами через изучение инструментов и конст-


рукций, наблюдения над природой, создание цвето-геометрических композиций. Предполагалось, что профессиональную специализацию в той или иной области художник получит, работая с «мастером формы» — ведущим художником-проектировщиком в той или иной области, и через овладение тайнами материала при посредстве «мастера материала». В центре схемы находился круг, означающий проектирование, строительную площадку, учет законов конструирования и техники.


Такое разделение формально-художественных и проектных дисциплин диктовалось опытом мирового художественного авангарда в начале XX в. В абстрактном искусстве многое определялось рационально сформулированными критериями и принципами. Эти принципы рассматривались как универсальные, как соответствующие новому духу времени. Уход от стилизации и декора привел к тому, что выразительность вещи стала строиться на основе выразительности сочетаний ее главных элементов. Элементарные формы искусства оказались созвучными, соответствующими тем деталям и формам вещей, из которых художники предполагали строить весь предметный мир. Поэтому и возникла идея разделения профессиональной подготовки дизайнера на два этапа: первый — абстрактно-аналитическая пропедевтика, второй — проектирование функциональных изделий из того или иного материала.


Среди преподавателей, приглашенных Гропиусом позднее, были такие художники авангарда, как Василий Кандинский, живописец-экспрессионист Георг Мухе, живописцы Пауль Клее и Оскар Шлем-мер. Экспрессивный рисунок с фигуркой человека на печати «Баухауза» 1919 г. сменяет в 1922 г. более строгий, обобщенный геометризованный профиль, созданный Шлеммером (рис. 35). Этот стилизованный профиль, в котором квадрат изображал глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенных друг под другом со смещением, — нос, губы и подбородок, не случайно напоминал характерную графику голландской группы «Де Стиль».


Прямые контакты с этой группой начались в декабре 1920 г., когда в Веймар приехал Тео ван Дусбург. Он увидел потенциал



Рис. 35 О. Шлеммер. Проект печати «Баухауза». 1922


школы, но был удивлен отсутствием единого формально-стилистичест кого принципа. И хотя он просил Гропиуса предоставить материал для своего журнала «Де Стиль», но, по его мнению, без строгой дисциплины формы нельзя и пытаться создать единое произведение, включающее в себя все виды проектного и художественного творчества.


В течение 1922 г. раз в неделю ван Дусбург читал лекции в Веймаре (частным образом). Его курс состоял из теоретической и практической частей. Первая включала объяснение принципов дизайна группы «Де Стиль». Во второй рассматривались особенности создания единого произведения на основе принципов, свойственных всем видам пластических искусств1.


На многих студентов и преподавателей примеры произведений членов группы «Де Стиль», приведенные ван Дусбургом, особенно мебель Ритфелда, произвели сильное впечатление. Принципы нео-пластицизма, геометрической абстракции в духе Мондриана, ограниченный набор цветов — все это стало доминировать в формальных композициях студентов «Баухауза» как на плоскости, так и в пространстве. Те же прямоугольные бруски, ровные поверхности, локальный цвет, нарочитая угловатость, «колючесть». Иозеф Альберс и Марсель Брейер и позднее оставались верны этому стилевому направлению.


Обстановка директорского кабинета Гропиуса была собрана из уникальных объектов дизайна нового стиля. Люстра, составленная из трех люмисцентных трубок, напоминала светильник Ритфелда. На полулежал ковер, сотканный по рисунку Клее. Дизайн полок и шкафов был выполнен самим Гропиусом, а также Брейером и Альберсом. Вся мебель нарочито прямоугольная, деревянная. Кресло и письменный стол также были спроектированы Гропиусом.


Летом 1923 г. состоялась выставка «Баухауза» уже под новым девизом: «Искусство и техника: новое единство». Устройство выставки работ студентов было объявлено условием финансирования школы. На Совете мастеров школы (высший орган, созданный для обсуждения учебных и профессионально-творческих вопросов) было решено представить образцовый жилой дом со всем необходимым предметным наполнением. Это был первый пример комплексного проектирования жилища функционального типа. Квадратное в плане здание вмещало спальни, столовую, комнату для занятий, дет-



Рис. 36 К. Юккер и В. Вагенфелд. Настольная лампа. 1923—1924


скую, кухню, туалет и ванную комнату. Для детской комнаты были спроектированы не только мебель, но и игрушки. Особенно тщательно была разработана кухня по проекту Бениты Отте и Эрнста Гибхардта.


Один из самых известных проектов веймарского периода — настольная лампа со стеклянным полусферическим абажуром и металлической стойкой Карла Юккера и Вильгельма Вагенфелда (рис. 36). Когда этот светильник демонстрировался на Лейпциг-ской ярмарке 1924 г., представители торговли и промышленности высмеивали примитивность его форм. Хотя лампа и выглядела как относительно дешевая фабричная вещь, фактически она была довольно дорогим продуктом ремесленного производства. В этом противоречии — суть взлетов и неудач школы до


середины 1920-х гг. Проектируя изделия для массового производства, студенты были вынуждены выполнять их ремесленным способом. Тем не менее этот светильник стал примером раннего промышленного дизайна. Уже позже, в 1982 г., он получил государственный приз за «хорошую форму» («Gute Form»).


Смена ориентиров в середине 1920-х гг. отразилась и на учебных планах.


От уклона в сторону ремесла школа поворачивает к индустриальному производству. В течение первых лет в Веймаре не только была заложена основа школы и сформулированы типы заданий, но и разработан сам подход, принцип обучения — акцент на геометрии как базе формообразования в мебели, посуде, проектировании светильников, металлической утвари. Все формы должны были быть подчеркнуто технологичными, т.е. рационально выполняться на современных обрабатывающих станках.


В 1922 г. «мастером форм» и руководителем мастерской монументальной живописи становится Василий Кандинский. Он вел часть вводного абстрактного курса, связанную с цветом. Кандинский отдавал предпочтение трем основным цветам: красному, желтому и голубому, а также элементарным геометрическим формам — кругу, треугольнику и квадрату. В сопоставлениях формы и цвета Кандинский


видел влияние определенных ассоциаций. Желтый, например, представлялся ему типично земным цветом, напоминающим звук трубы. Фиолетовый вызывал болезненные и грустные ассоциации. Кандинский шел к синтезу ассоциаций и видов искусств.


По курсу Кандинского студенты занимались аналитическим рисованием. Нужно было научиться абстрагировать натюрморт, выявляя в его формах геометрическую основу построения. Для Кандинского, так же как и для других преподавателей, важен был систематический, аналитический подход к творчеству. В 1926 г. среди изданий «Баухауза» выходит книга, посвященная анализу элементов живописи: «Точка и линия на плоскости».

Читать далее: 1 2 3 4



реклама