ОтУНОВИСа-кГИКХУКу. Школа и научно-художественные эксперименты

Малевич видел перспективы супрематизма в полном пересоздании земной поверхности по канонам нового стиля. Путь к такой глобальности лежал через формирование коллектива единомышленников — своеобразной партии в искусстве, через обучение, разработку максимально возможного числа элементов предметной среды на основе концепции супрематизма.


Таким полигоном для Малевича стала Народная художественная школа в Витебске, основанная Марком Шагалом. Малевич приехал в Витебск в октябре 1919 г. и фактически возглавил школу. В его мастерскую перешло большинство учеников, преподаватели Нина Коган, Эль Лисицкий и Вера Ермолаева стали приверженцами художественной системы супрематизма. В феврале 1920 г. родилось и название УНОВИС — Утвердители нового искусства.


«Педагогическая система Малевича в точности следовала его теории движения искусства от Сезанна к супрематизму и воспроизводила последовательность этой эволюции: постижение супрематизма должно было происходить по принципу восхождения от его художественных законов к истине супрематической философии. Новшество, появившееся в доктрине супрематизма, — мысль о его стилеобразую-щих возможностях и необходимости разработки супрематической архитектурной концепции, — также нашло отражение в учебной программе»1. Студенты осваивали кубизм и приемы разложения формы,


сдвиги, а затем переходили к чисто абстрактным плоскостным композициям.


Сам Малевич в статье «Супрематизм», датированной 15 декабря 1920 г., выстраивал трехступенчатую эволюцию своего стиля с точки зрения художественного эксперимента в живописи: черный супрематизм — супрематизм знаков (квадрат, круг, крест); цветной супрематизм — свободно парящие раскрашенные плоскости; белый супрематизм — распыление цвета и формы в безграничном белом пространстве. В то время он считал, что живопись как этап уже давно изжита, и «в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения»1.


Написано это было уже после опыта создания Лисицким вместе со своими студентами проектов объемных сооружений на основе супрематических форм.


В задачи Лисицкого, возглавлявшего в школе мастерские графики, печатного дела и архитектурные, входило и обучение черчению. «Лисицкий в упражнениях по проекционному черчению приучал учеников видеть в этих плоскостных супрематических композициях лишь одну из проекций объемной композиции»2. Фактически Лисицкий как профессиональный архитектор представил все плоскостные композиции Малевича в виде комбинаций объемных тел. Живописная или графическая композиция была для него планировкой, он придал толщину, глубину этим плоскостям и в результате вышел на масштаб архитектуры и даже еще крупнее — масштаб градостроительный. Все «Проуны» Лисицкого — это архитектурные композиции из призматических объемов, по-разному комбинированных, стоящих или парящих под разными углами друг к другу (рис. 28). Важнее становится не то пространство, в котором они существуют, а то, которое они образуют между собой, внутреннее пространство.


В архитектурной мастерской Лисицкий должен был разработать канон супрематической архитектуры, а в типографской мастерской — канон супрематической книги, супрематического плаката. Здесь был создан знаменитый литографированный плакат Лисицкого «Клином красным бей белых». Геометрические элементы на белом фоне за счет


текста приобрели конкретный политический смысл. Абстрактная композиционная динамика — красный клин, врезающийся в белый круг, — стала отражением политического призыва.


В литографской мастерской печатались и произведения Малевича. В написанный от руки текст как зрительные и смысловые акценты вводились квадраты и прямоугольники. Самым радикальным опытом создания новой визуальной супрематической книги стал проект детской книги Лисицкого «Сказ про 2 квадрата» (1920)1. В этом проекте в шести композициях, сопровождавшихся коротким текстом, автор объединил две языковые системы: вербальную и визуально-графическую. Эта книга — прообраз многих современных произведений компьютерной графики и анимации. В ней все построено с помощью минимальных и легко формализуемых средств выражения. Главные герои книги — красный и черный квадраты. Красный квадрат в супрематической иконографии — символ энергичного, деятельного, творческого, духовного начала. Черный — символ более устойчивого, земного, материального. Черный и красный цвета были основными и в проектах уличного оформления Витебска.


«Наступил первый май, и город зацвел новым супрематическим цветом», — писали в обзоре свершений УНОВИСа [В круге Малевича... с. 17]. К революционным праздникам архитектурная среда полностью изменялась при помощи супрематической суперграфики. Необычное ощущение от изменившегося цветового образа, от нарочито элементарного декора Сергей Эйзенштейн сравнивал с «супрематическим конфетти», разбросанным по улицам ошарашенного города.


Витебский УНОВИС, по сути дела, был центром системы аналогичных коллективов в других городах России.

Рис. 28
Разворот книги «Kunstism 1914—1924»
с работами Эль Лисицкого.
Слева — «Проун» 1919—1921,
cправа — проект «Трибуна Ленина». 1924

В плане работы Совета УНОВИСА содержались пункты, касающиеся организации производства проектов новых форм утилитарных сооружений, разработки заданий новой архитектуры, создания нового орнамента, проектов монументальных декораций для украшения города, росписи помещений, мебели, модели современной книги. Среди студенческих работ — оформление фасадов зданий, рисунки для ткани, плакаты, листовки и даже продуктовые карточки. Все это было построено на основе супрематической стилистики.


Именно супрематизм благодаря стилевой независимости цветографической системы стал основой формирования современной концепции суперграфики. Предельно простой белый объем как нельзя лучше приемлет свободные, динамично разлетающиеся гра-фичные супрематические формы. Цветовая композиция в росписи трамваев, трибун или архитектурной полихромии независима от объема и, будучи зрительно более активной, определяет в итоге общую композицию.


Малевич в своем творчестве и педагогике отвечал за небо — «космическое измерение супрематической утопии», Лисицкий — за землю, воплощенные в формах архитектурных моделей и проектов [В круге Малевича... с. 47]. Студенты Лисицкого восприняли и его методологию, последовательность творчества: замысел, проект, модель, воплощение (рабочие чертежи). Эта последовательность, с которой привык иметь дело архитектор, будет определяющей в творчестве Лисицкого как дизайнера в дальнейшем. Лисицкий считается мастером, которой перевел плоскостные формы супрематических композиций в трехмерность, аксонометричность, создал новый тип визуальной книги. Таков был итог деятельности и самого Лисицкого, и его мастерских в витебском УНОВИСе.


После отъезда из Витебска большинства преподавателей в 1922 г. совместная деятельность «уновисцев» продолжилась в стенах созданного в 1924 г. в Ленинграде Института художественной культуры (позднее — Государственный институт художественной культуры; закрыт в


1926 г.). Отделом материальной культуры руководил до отъезда в Москву Владимир Татлин. Илья Чашник, Николай Суетин, Анна Ле-порская — ведущие сотрудники института, разрабатывали проекты мебели и посуды, костюмов и рисунков для ткани, Казимир Малевич, наряду с теоретическими изысканиями, занимался созданием объемных супрематических архитектурных моделей — архитектонов.


Архитектоны — это составленные из однотипных геометрических объемов прямоугольных призм и кубов композиции, подчиненные вертикальным или горизонтальным ритмам. В них всегда присутствовали как минимум три уровня масштаба формы — крупная, промежуточная и мелкая. Однотипность элементов и повторяемость принципа их стыковки аналогичны принципу фрактальности в геометрии и компьютерной графике. По своей универсальности и всеобщности эта концепция сравнима с созданием новой ордерной системы — супрематического ордера.


В начале 1930-х гг. Суетин переводит эти опыты «слепой архитектуры» в модели керамической посуды, принципиально бездекоративной, но классицистичной по духу благодаря цвету и рифленым поверхностям, напоминавшим каннелюры колонн.


Из всех авангардных художественных систем, пожалуй, супрематизм обладал наибольшим архитектурным потенциалом, за которым стоят: работа с элементарными геометрическими формами, не имеющими своего «натурального размера»; принципиальность сочетаний ограниченного числа геометрических элементов, создающих за счет этих сочетаний характерные пространственные образные варианты; крупность членений и форм, одинаково пригодных как для настольных вещей, так и для градостроительных ситуаций; масштаб, сопоставимый с устройством земной поверхности.

Читать далее: 1 2 3



реклама



Тэги: